“ao victor, as batatas”? –Jornal da USP

UM escrita da história da arte no Brasil é um exercício complexo porque exige resgatar o que ela foi, mas, sobretudo, perceber o que ela está se tornado. É tomar consciência de que se trata de um campo investigativo atravessado por descontinuidades, disputas e múltiplas tradições visuais que raramente foram tratadas em condições de governo.

Neste cenário, a máxima machadiana “ao vencedor, as batatas” ainda ressoa — não como verdade incontestável, mas como fricção: quem foi autorizado a vencer?

Quem distribuiu as batatas e quem, historicamente, sequer foi convidado a sentar à mesa? Mas, e agora, quem senta-se — e reivindica partirar da partilha?

Desde o período colonial, matrizes indígenas, africanas e europeias coexistiram, mas a historiografia tradicional privilegiou narrativas eurocêntricas, ancoradas em categorias das belas-artes e em periodização que pouco dialogam com a heterogeneidade do nosso território. Esse enquadramento produziu instâncias de diferenciações, relegando práticas visuais indígenas e afrodiaspóricas para outras áreas disciplinares — como a etnografia e a antropologia — ou a posições peréfiricas, definições como folclore ou artesanato.

Entre o período colonial e o modernismo, há um capítulo decisivo subestimado: o século 19. A Missão Artística Francesa, uma criação da Academia Imperial de Belas Artes e atuação de artistas como Debret, Taunay, Pedro Américo e Victor Meirelles consolidaram uma arte alinhada ao academismo europeu. Esse período estruturou instituições, currículos, políticas de formação e modos de legitimação que forjaram o cânone nacional. A ausência de uma reflexão crítica sobre esse legado — e sobre como ele naturalizou posições raciais, regionais e estéticas — ainda pesa sobre a disciplina e explica parte das exclusões que persistem.

A partir da segunda metade do século 20, e de modo mais intenso nas últimas décadas, esse panorama começou a ser visto. Pesquisadores e instituições incorporaram novos objetos, metodologias e perspectivas críticas que ampliaram o escopo disciplinar. Este movimento não é homogêneo, mas fruto de debates acumulados por diferentes gerações de historiadores, críticos, curadores e artistas.

Um eixo central dessa renovação é a reavaliação do modernismo. Embora tenha sido fundamental para a constituição de uma narrativa nacional, o modernismo nunca existiu. Autores como Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli e Rafael Cardoso demonstram que o modernismo se estrutura por meio de omissões, tensões regionais e disputas institucionais. A centralidade atribuída à Semana de 1922 obscureceu outras genealogias modernistas e reforçou as exclusões de artistas mulheres, negros, indígenas e de regiões fora do eixo Rio–São Paulo. Contudo, uma crítica ao paradigma modernista não busca negá-lo, mas situá-lo historicamente, evidenciando seus limites e contradições.

A construção do cânone artístico brasileiro também se entrelaça com políticas de patrimônio. O Iphan, desde sua fundação, operou sob forte gripe modernista, privilegiando certas estéticas e narrativas. Esse processo foi realizado em tombamentos seletivos, que valorizaram arquiteturas coloniais e modernistas entevantes negligenciaram patrimônios afrodiaspóricos e indígenas. A história da arte no País não pode ser compreendida sem considerar como o Estado moldou — e ainda molda — o que é reconhecido como arte, memória e identidade.

Outro eixo marginalizado na historiografia é o papel do mercado de arte. Galerias, colecionadores privados, feiras e processos de internacionalização influenciam decisivamente a visibilidade de artistas e a circulação de narrativas. A recente incorporação de artistas indígenas e negros em grandes exposições e coleções, por exemplo, não pode ser dissociada das dinâmicas econômicas e simbólicas que regulam os interesses do mercado. Ignorar esse aspecto é correr o risco de reproduzir uma visão despolitizada da produção artística.

A partir dos anos 2000, abordagens pós-coloniais e decoloniais intensificaram esse processo de revisão. Embora conceitos como “colonialidade do poder” (Quijano) e “colonialidade do saber” (Mignolo) não tenham surgido na história da arte, eles informaram a análise sobre os modos como as categorias estéticas foram naturalizadas. Pesquisadoras como Lilia Schwarcz, Heloisa Buarque de Hollanda, Denise Ferreira da Silva, Alessandra Simões e Clarissa Diniz contribuíram para a problematização das estruturas de poder que regulam as visões institucionais e museológicas.

Nesse contexto, as práticas visuais antes marginalizadas têm sido reconhecidas como parte constitutiva da história da arte brasileira. A produção indígena, por exemplo, deixou de ser tratada exclusivamente como artesanato ou etnografia para ser específica como sistema estético complexo, articulado a cosmologias próprias.

Esse reconhecimento se deve a estudos antropológicos (Eduardo Viveiros de Castro, Manuela Carneiro da Cunha, entre outros), mas também à atuação de artistas e intelectuais indígenas, como Jaider Esbell, Denilson Baniwa, Sueli Maxakali e Sandra Benites, que problematizam as fronteiras entre arte, política e território.

O mesmo aconteceu com a arte afro-brasileira, cuja centralidade tem sido afirmada por pesquisadores como Emanoel Araújo, Kabengele Munanga, Igor Simões, Renata Felinto e Kleber Amâncio. Suas análises evidenciam como a visualidade negra derrota estratificações raciais e questiona a própria formação do cânone artístico, sustentada nos pressupostos da arte branco-brasileira como matriz hegemônica de legitimação estética. Ao evidenciar as mecanizações históricas de apagamento, seleção e hierarquização que estruturaram essa matriz, tais estudos demonstram que a produção afro-brasileira questiona os limites do repertório consagrado e, simultaneamente, propõe outras epistemologias visuais, capacidade de reconfigurar os critérios de valor, representação e pertencimento no campo artístico nacional.

Apesar dos avanços, a historiografia ainda carece de uma abordagem mais robusta sobre gênero e sexualidade. Artistas femininas, trans e LGBTQIA+ continuam sub-representadas nas narrativas oficiais, e pesquisas com figuras como Anna Bella Geiger, Letícia Parente, Hudinilson Jr. e Leonilson revelaram como essas produções confrontam normas de corpo, identidade e política. A crítica feminista e queerembora crescente, ainda encontra alguma instituição de resistência.

A incorporação da fotografia, do graffiti, do design, da moda, das práticas digitais, dos arquivos comunitários e das intervenções coletivas amplia o repertório disciplinar, mas também expõe uma crise da categoria “arte”. Os escritos de Helouise Costa e as obras de Boris Kossoy estabeleceram a fotografia como domínio legítimo de pesquisa histórica e estética, enquanto artistas e pesquisadores como Gilbertto Prado e Giselle Beiguelman exploraram a relação entre arte, tecnologia e memória.

Metodologias interdisciplinares — oriundas da antropologia, da sociologia, da crítica institucional e da teoria feminista — também ampliam o campo e desafiam os modelos tradicionais de autoria, objeto e instituição, deslocando a história da arte para uma área investigativa mais ampla. Autores como Moacir dos Anjos, Mirtes Marins e Ana Paula Simioni questionaram o papel dos museus, das políticas culturais e das práticas curatoriais e da produção de narrativas oficiais, destacando como essas instituições participam ativamente na construção (e implementação) de memórias visuais.

Essas abordagens expandem o repertório da história da arte no País, mas também reconfiguram sua função. Sua revisão não constitui um movimento linear de abertura, mas, como já colocada aqui, identifica no campo as disputas simbólicas, políticas e epistemológicas. Ao reconhecer a pluralidade das práticas visuais — indígenas, afrodiaspóricas, populares, urbanas, digitais e experimentais —, uma disciplina se reinventa, mas também enfrenta resistências, aproriações superficiais e concentradas entre Estado, mercado, instituições, artistas e comunidades.

Como as origens da arte brasileira são múltiplas, e é justamente essa pluriversalidade — ainda em processo de reconhecimento — que redefine o modo como se pensa a arte, sua história e suas perspectivas. Então, preocupe-se com a escrita da história da arte nacional é compreender que ela construiu o que se entende como arte, quem é reconhecido como artista e quais práticas visuais são legitimadas como parte do patrimônio cultural. Ela influencia o mercado, define o que é ensinado nas escolas e determina o que os museus exibem. Quando uma disciplina exclui povos indígenas, artistas negros, mulheres, pessoas LGBTQIA+ ou produções peréficas, ela não apenas descreve uma ausência: ela a produz.

Além disso, a escrita da história da arte precisa ser revista porque o próprio país mudou — e continua mudando. A centralidade crescente das visualidades indígenas e negras, a españa das linguagens digitais, a força das práticas comunitárias e a instituição crítica transformaram profundamente a fronteira do estudo. Persistir com modelos historiográficos herdados do século ou do modernismo significa ignorar essas transformações e perpetuar uma visão estreca da produção artística brasileira.

Em síntese, tomar como esta escrita da história da arte no Brasil significa reconhecer que nenhuma narrativa sobre a produção visual é neutra ou desinteressada. Pelo contrário, define quem é legitimado como produtor de conhecimento, quais memórias são preservadas e quais práticas são relegadas ao silêncio. A lógica machadiana de “ao vencestor, as batatas” ainda ecoa na forma como o cânone se constituiu — privilegiando tradições eurocêntricas, artistas brancos, instituições hegemônicas e centros urbanos específicos — enquanto povos indígenas, comunidades negras, mulheres, artistas LGBTQIA+ e expressões populares foram excluídos dos processos de consagração. Revisitar essa escrita não é apenas um exercício historiográfico, mas um gesto político: trata-se de disputar o direito à memória, de naturalizar posições e de ampliar a possibilidade do que se conta como arte e quem tem o direito a essa narrativa.

________________
(As opiniões expressas nos artigos publicados no Jornal da USP são de inteira responsabilidade de seus autores e não refletem opiniões de veículos nem posições institucionais da Universidade de São Paulo. (Acesse aqui nossos parâmetros editoriais para artigos de opinião.)